In heel Europa ontstonden in de 18e eeuw nieuwe stromingen. Het contrast tussen het Rationalisme, de Zuivere Rede, en het sentiment, de verhevigde gevoelens, schiep ongetwijfeld een gunstig klimaat voor deze nieuwe ontwikkelingen.
Oude waarden werden getoetst aan nieuwe; in de literatuur komt bv. het genre op van de avonturenroman, waarin de hoofdpersoon zijn cultuur vergelijkt met exotische culturen. Het lijkt erop, of er een uitvergroting van expressies plaatsvond.
Aan het eind van de 18e eeuw kwam dit duidelijk naar voren en ging de fortepiano, voldoen aan de muzikale vraag naar meer expressie.

Als men probeert inzicht te krijgen in de vroegste geschiedenis van de fortepiano (en daartoe beperkt dit artikel zich, ik spreek niet over bv. tafel- en giraffepiano's, piramide en lyravleugels) blijken er nauwelijks gegevens vast te liggen op schrift; het enige dat ons rest zijn enkele instrumenten. Bartolommeo Cristofori wiens naam verbonden is aan de eerste fortepiano, lijkt zijn tijd ver vooruit geweest te zijn. De feitelijke ontwikkeling kwam pas later op gang, in het midden en einde van de 18e eeuw, en voor zover bekend, vooral in de Duitse staten.
Vele experimenten zijn in de loop der jaren uitgevoerd, de resultaten zijn verloren, maar enkele namen zijn bekend: in Duitsland Schroter en in Frankrijk Marius.

Het idee om de hamer te gebruiken om klank te produceren was eigenlijk niet nieuw, denk bv. aan het cimbaal, de xylofoon en zelfs het carillon. Maar het was wel nieuw, om het toe te passen bij het clavecimbel.

Het mechaniek dient ervoor om door middel van de toets, de dynamiek te beheersen: in deze overbrenging (het mechaniek dus) zat het eigenlijke probleem. Cristofori loste in vrij korte tijd bijna al deze problemen op en maakte eigenlijk de echte voorloper van het moderne mechaniek (afb. 1-3). Hij was in dienst van prins Ferdinand De' Medici in Florence. Scipione Maffei zag Cristofori’s uitvinding in 1709 toen hij Ferdinand De Medici om protectie verzocht voor zijn tijdschrift "Giornale dei Letterati d'Italia". Hij publiceerde zijn artikel over de uitvinding van Cristofori in 1711 en in 1718 nog een keer in "Rime e Prose". Door de uitwisseling van de hoven in Florence en in Dresden (Saksen) werd de vinding ook daar bekend, en in 1725 publiceerde Mattheson de vertaling van Köning, de Dresdense hofdichter. Waarschijnlijk werd de uitvinding van Cristofori nu wat algemener bekend.

Verschillende klavecymbelbouwers legden zich toe op het vervaardigen van fortepiano’s. Een daarvan moeten we serieus nemen: Gottfried Silbermann, een orgelbouwer die ook, zoals in die tijd veel voorkwam, clavecimbels en clavichords maakte. Na een aantal experimenten bouwde hij rond 1740 de latere versie van het Cristofori-mechaniek en kreeg hiermee een zekere vermaardheid. Frederik de Grote kocht zelfs een groot aantal vleugels bij hem. Er werd in zijn werkplaats ook met eenvoudiger mechanieken geëxperimenteerd. Het "Stoss-mechaniek" en het "Prellmechaniek" worden aan hem toegeschreven.
Zijn neef Jean Henri Silbermann zette de traditie voort in Straatsburg. Hij werd in Parijs zeer gewaardeerd en bouwde in 1760 nog instrumenten met het Cristofori-mechaniek.
De culturele band tussen Italië en de Duitse staten was niet de enige in Europa, er was ook een flinke uitwisseling tussen Italië en het Iberisch schiereiland, waar in het midden van de 18e eeuw nog op de manier van Cristofori werd gebouwd, o.a. door Henrique van Casteel.

Veel leerlingen van Silbermann begonnen voor zichzelf en legden zich toe op de eenvoudigere versies zoals het Prell- en het Stoss-mechaniek. Andreas Stein is zeker een van de meest talentvolle van die leerlingen geweest en heft in ieder geval het Prell-mechaniek zijn definitieve vorm gegeven (rond 1170). Men spreekt dan van het "Duitse mechaniek". Door de latere hegemonie van de piano-industrie in Wenen ontstond de benaming "Weense mechaniek".
Dezelfde Frederik de Grote die Gottfried Silbermann aanmoedigde fortepiano’s te bouwen, veroorzaakte met zijn drie expansieoorlogen een slecht klimaat voor ondernemers. De derde Silezische oorlog (de Zevenjarige Oorlog genoemd), waarbij Engeland vanwege het evenwicht in Europa de Pruisische kant koos, was voor de Midden-Duitse bevolking de genadeklap. Het verklaart voor een gedeelte het besluit van veel ambachtslieden het veilige Engeland, dat immers bondgenoot was, te kiezen om te werken en te leven. Veel van Silbermanns leerlingen waren betrokken bij deze emigratie. Op deze manier kwam veel kennis in Engeland en ontwikkelde zich uit het Stoss-mechaniek het "Engelse mechaniek". Andere bouwers, die niet voor Engeland kozen, zetten hun bedrijf in Zuid-Duitsland op.

Er hadden zich twee typen mechaniek uitgekristalliseerd, 'die het meest werden toegepast, het Duitse of Weense, en het Engelse. De verspreiding van het eerste type beperkte zich hoofdzakelijk tot het Duitse gebied, terwijl het tweede type in Engeland en op een groot gedeelte van het vasteland gemeengoed werd.

De verschijningsvorm van de Weense vleugel in de periode 1790-1815 is vrij stabiel. De omvang van het klavier wordt wel iets uitgebreider naar de discant toe, maar het idioom van de klank verandert niet veel. Toch was er geen sprake van uniformiteit. Elke bouwer had zijn eigen speciale kwaliteiten.

Het gebruik van veel pedalen, met diverse effecten, was enige tijd in de mode. Instrumenten, met 4 tot 7 pedalen waren, rond 1810, geen uitzondering. In de jaren '40 beperkten de meeste fabrieken en bouwers zich tot het gebruik van twee pedalen, nl. een voor "una corda" en een voor "forte". De pianist/componist Johann Neponiuk Hummel (1778-1837) geeft en mooi beeld van de twee heersende typen vleugels in Europa:

"...Der Wiener lässt sich von der zartesten Händen leicht behandeln. Es erlaubt dem Spieler, seinem Vortrage alle möglichen Nuancen zu geben, spricht deutlich und prompt an, hat einen runden flÖtenartigen Ton, der sich, besonders in grossen Lokalen, von dem akkompagnirenden Orchester gut underscheidet, und erschwert die Geläufkigheit nicht durch eine zu grosse Anstrengung. Diese Instrumente sind auch dauerhaft und beinahe im halben Preise der Englischen...
Dem Englischen Mechanismus muss man, wegen seiner Dauerhaftigkeit un Fülle des Tones, gleichfalls Recht ciderfahren lassen. Diese Instrumenten gestatten jedoch niv-cht den Grad von Fertigkeit, wie die Wiener, indem sich der Anschlag der Tasten debeutend gewichtiger anfühlt, sie auch viel tiefer fallen, und daher die Auslösung der Hammer bei wiederholtem Tonenanslag nicht so schnell erfolgen kann. Wer an solche Instrumente noch nicht gewöhnt ist, lasse sich durch dies Tieffallen der Claves und durch den schweren Anschlag der Tasten keineswegs stören; nur übernehmende er sich nicht im Tempo, und spiele alle geschwinde Sätze und Rouladen durchaus mit der gewöhnlichen Leichtigkeit... Im ersten Augenblick fühlt ma sich zwar etwas unbehagluch, weil wir, besonders im Forte bei Rouladen, die Taste bis auf den Grund fassen, was hier mehr oberflächlich geschenen muss, da man sonst nut mit höchster Anstrengung fortkommen und die Fertigkeit doppelt erschweren würde. Dagegen bekommt der Gesang, und bekommen alle Bindungen, auf diesen Instrumenten durch die Fülle des Tons einen eigenen Reitz und harmonischen Wohllaut.
Indessen habe ich beobachtet, dass, so stark diese Instrumente im Zimmer tönen, sie dennoch in einem grossen Lokale, wo nicht die Naur, doch die Wirkung ihres Tond verändern, und bei komplizirter Orchster-Begleitung weniger durchdringen, als die unsrigen; weites, nach meiner Meinung, dern oft gar zu dicken, vollen Ton zuzuschreiben ist, nach welchen sie sich von den Tone der meistes Orchester-Instrumente zu weinig absondern."

Het Weense ontwerp leende zich niet erg voor verandering en moest het uiteindelijk afleggen tegen de ontwikkeling die gaande was in Frankrijk en Engeland (de volume race).

In Frankrijk had Erard het fundament gelegd voor de moderne vleugel (1821). Hij combineerde de Engelse ontwikkeling (waarmee hij kennismaakte toen hij de Franse Revolutie ontvluchtte) met het oorspronkelijke ontwerp (nl. Cristofori) en realiseerde het repetitiemechaniek (méchanique 'a double échappement). Het duurde echter lang voor men zijn oplossing accepteerde.

Een vrij groot aantal originele instrumenten (vooral uit het begin van de 19e eeuw) overleefde de tijd. Die instrumenten kunnen als inspiratiebron voor de hedendaagse bouwer dienen. Ik heb echter de indruk, dat de veelheid aan informatie de bouwers (en musici) eerder dwingt tot het angstvallig copiëren en dat men deze impulsen niet creatief benut. Mijns inziens is het belangrijk om tot creatieve instrumentenbouw te komen, niet om het instrument te "'verbeteren", maar om het te individualiseren.

Jan Van den Hemel

Hoofdpagina